//

Oikofili i norsk malerkunst: Fem ulike nivåer

Rune Eidsaa

Filosof og tidligere leder av FAKS Kristiansand

Sir Roger Scrutons rikholdige konsept oikofili innebærer en «kjærlighet til hjemmet», som kan ta mange former og gi seg forskjellige utslag. Dette innebærer i første omgang tilknytning. Men hvordan formidle tilknytning til hjemstedet, og der du bor, til andre?

Det trenger ikke bare være snakk om et konkret fysisk sted. Hjemmet er også en åndelig sfære. En sinnsstemning. Kanskje alt dette på en gang? Vårt unike landskap her i Norge, bidrar til og forsterker en helt særegen norsk sinnsstemning. Den kan selvfølgelig variere fra individ til individ, og fra tidsepoke til tidsepoke. Og likevel er det her snakk om en kontinuitet.

Denne kontinuiteten tar naturligvis så mange forskjellige former, at en hel bok om emnet knapt ville yte det rettferdighet. Og likevel er dette av den aller største kulturelle viktighet, også i det henseende at det dreier seg i vesentlig grad om velværet til alle dem som bor på det norske berg.

For det handler om å høre til, og å føle seg hjemme. Det er her snakk om den røde tråden, de nasjonale impulsene. Alle trenger ikke identifisere seg med vår idéhistorie. Og likevel er det nettopp vår idéhistorie, hvilket jo også angår kunsthistorien. Så jeg skal se nærmere på hvordan det realistiske går sammen med det romantiske og portretterer en forskjønnelse, samtidig som det også vekker en dyp gjenkjennelse hos betrakteren gjennom verket.

Jeg mener å ha identifisert fem ulike nivåer av fintfølenhet i forhold til motivet, samt evnen til å vekke gjenkjennelse og de tilhørende stemningene i forhold til de temaer og portretteringer, som maleriet (ut fra hva det skal være) tar for seg. Disse fem nivåene opptrer på en skala hvor både oikofili og det rent ferdighetsmessige (ut fra kriteriene som er nevnt) i stor grad sammenfaller.


Nivå 1: Motivet fra lokalmiljøet, og gjenkjennelsen

Det første nivået av gjenkjennelse er det nære: Et vellykket, forholdsvis realistisk portrett som gir betrakteren den fornøyelige erkjennelsen av at dette har jeg sett – og noen andre har også sett det og malt det! Noen andre har altså sett det samme som du, og kanskje stått på helt samme sted, eller malt fra et annet perspektiv. Dette gjelder ikke bare landskapsmaleri, men også innen portrettkunsten. Ulike malestiler- og teknikker kan velges, som portretterer den gitte scene, landskap eller objekt, for å få fram visse særegenheter eller stemninger som er iboende i selve motivet.

Et godt maleri innenfor oikofiliens målestokk, bringer de iboende stemningene (som er observerbare) frem, uten å legge for mye til. Legges noe til, eller endres motivet merkbart av malestilen, bør dette være en forlengelse av motivets egenart, og ikke bare være malerens sinnsstemninger som «prakkes på» motivet. I Norge faller både romantikken, realismen, impresjonismen og nyromantikken innenfor denne måten å male på, så lenge håndverket og den kunstneriske fornemmelsen er av god kvalitet og sammenfaller.


Olaf Isaachsen – avantgardisten som omfavner slektens grunn

Jeg velger Olaf Isaachsen som eksempel her av flere grunner. Ikke minst fordi han malte fra og bodde under en kilometer unna der jeg bor – hvilket må kunne betraktes å være i det umiddelbare nærmiljø. Videre var også Isaachsen kompetent innenfor flere kunstarter, og få hadde slik en bred europeisk malerutdannelse som ham. Hans berømte verk Syrinbusk i morgensol (1881) foregriper den franske impresjonismen i Norge før noen andre, samtidig som Olaf lager sin egen personlige fargelegging og form på bildet. Snart skulle flere norske malere følge i Olafs fotspor, og lære av de franske mestrene. Olaf gikk i lære hos Couture og Courbet, og var også inspirert av Monet.

Før han kom til Paris, hadde Olaf gått i lære i Düsseldorf en tid. Adolph Tidemann og Amaldus Nielsen var også der i Düsseldorf, og de kom alle fra Mandal! Olaf hadde lekt sammen med Amaldus som barn, mens faren Daniel Isaachsen var sorenskriver i Mandal. Mens Tidemann representerte generasjonen over dem igjen, og introduserte dem for miljøet. Den unge Isaachsen lærte meget om historiemaleriet fra både Tidemand og Couture. Han var også inspirert av Rembrandt og flere innen portrettkunsten.

Mens flere malere flokket seg rundt hovedstaden og elitemiljøene både i Norge og i utlandet, flyttet Olaf hjem til familiegården Kjos like utenfor Kristiansand. Familien Isaachsen-Willoch har bodd og drevet denne gården, like fra den ble oppført av Olafs oldefar Daniel Isaachsen i år 1788, som et mønsterbruk for sin tid, og til i dag. Isaach Isaachsen var sønn av denne Daniel, som var en av Norges rikeste menn. Han arvet gården Kjos mens faren ble boende på Boen gård, som han også hadde latt bygge.

Isaach ble jakobiner mens han studerte i Frankrike under revolusjonen i 1789, hvilket ifølge beretningen fikk faren til å sende et skip med lojale menn som førte Isaach – nøyaktig som faren hadde gitt beskjed om – bundet og lenket ombord. Men inne på jordene på Kjos spilte Isaach opp til dans på fela si for slåttekarene, etter at dagens arbeide var fullført.

Isaach var Olafs bestefar, og han ansatte ingen ringere enn Nikolai Wergeland som privatlærer for sine barn. Daniel, Olafs far, var flink med hendene og tok videre utdannelse, mens sønnen Olaf ville bli kunstner.

Hva slags verdi gir en kunstnerbane i en familie med så flotte aner, kan en kanskje spørre. Jeg vil argumentere for at det gir stor verdi, siden Olaf formidlet sitt hjemsted og sin familie, og den ville naturen også bakenfor jordene, gjennom kunsten, på en måte som bevarer alt dette for ettertiden, og gjør det mulig for nåtiden å ta del i en større rekke og lenke av hendelser, slik at ikke alt blir glemt. Naturen rundt Kjos, bortenfor dalen oppover bekken, når du står oppå de nakne heiene med myrer under og furuer rundt, ser ut nøyaktig på samme måte som når Olaf malte dem. Her har ingen forandring funnet sted. Også hovedhuset i Kjos ser omtrent ut slik det alltid har gjort. Det gjelder også den vakre buede steinbroen som går over bekken til dette huset, med jorder på hver side. Et vakkert maleri av dette motivet, med realistisk-impresjonistisk karakter, henger på den norske ambassaden i Paris.

Inne på gården Kjos henger et bilde av ei jente tilhørende familien, som rekker frem hånden sin med bugnende, rød frukt og spør «Vil du ha rips?». Olaf malte også et realistisk og vakkert portrett av sin sønn Harald, hvilket viser at han mestret portrettkunsten til fulle.

Men nå ligger altså Olafs sønn og hun som strekker ut sin hånd med rips, for lengst under jorda. Minnet om dem er likevel både bevart og forskjønnet gjennom portrettet. Selv også når hovedhuset og den buede steinbroa ved Kjos gård en gang blir borte, vil maleriet om dem bevare for ettertiden nøyaktig hvordan de så ut.


Nivå 2: Sublimeringen av landskapet, og vakre øyeblikk

Å male noe er å trekke ut et øyeblikk i tiden, eller å sette sammen et mangfold av inntrykk til ett enkelt motiv innenfor en ramme – konkret og fysisk forstått når det gjelder maleriet. Det forekommer altså et fortettet tidsuttrykk, eller et stemningsbilde, der den tradisjonelle malerkunsten er særlig god. Maleriet og tegningen – i motsetning til fotografiet – fanger opp de essensielle karaktertrekkene og stemningsbildene, og fortetter dem.

Olaf Isaachsen får fram noe særegent gjennom Syrinbusk i morgensol, hvor stemningen og livet likesom åpner seg opp i fra hvordan piken på bildet strekker seg opp imot den. Likevel er min helhetsvurdering at Olafs venn gjennom hele livet, Amaldus Nielsen, mestrer denne inntrykksmettede gjengivelsen av landskapene bedre enn Olaf. I Düsseldorf gikk Amaldus i lære hos Hans Gude, og ble på grunn av eget og mesterens talent flink til å male stemningen i vannet og på fjellene. Disse ferdighetene gjorde han god bruk av ved å finne flotte motiver i skjærgården nær vannet, gjerne i soloppgang eller skumring, ofte med nakne svaberg og tradisjonell kystkultur, som del av motivet. Mest berømt er han for maleriet Morgen i Ny-Hellesund (1885).

Som en kuriositet kan også nevnes at det fantes en samtidig maler i fra Kristiansand, som delte etternavn med Amaldus, men med ikke fullt så eksotisk klingende fornavn, nemlig Johan Nielsen. Han gjorde det godt som maler i sin samtid, og bare Gude ble mer innkjøpt av Kristiania kunstforening, landets ledende formidler av kunst, enn det Nielsen ble. Olaf Isaachsen ble for øvrig ikke særlig anerkjent i sin samtid, og var ikke vel ansett av denne foreningen. Men i dag er Johan Nielsen nesten glemt. Man kan spørre seg om det var fordi Amaldus hadde større sans for valg av motiver og stemning enn det Johan hadde. De malte nemlig begge fra Ny-Hellesund i samme periode.

Nivå 3: Lokal- og sosialhistorie fortettet på et bilde

Et bilde innen realistisk-romantisk sjanger som kvalifiserer seg til nivå 3, skiller seg fra grunnivået 1 først og fremst i innholdsmettethet, og i dyktighet i komposisjonen med fargebruk og dynamikk i bildet. Skikkelsenes uttrykksformer har ofte mye å si. Bildet krever mer bevisst komposisjon, studier og indre forståelse enn naturstudiene på nivå 2.

Et mesterverk innen denne sjangeren er Adolph Tidemanns Haugianere (1852), som gjorde ham anerkjent langt ut i Europa. Vi ser her det ettertenksomme og ransakende uttrykket hos en rekke personer, som troverdig gjenspeiler deres indre liv. De individuelle forskjellene i hvordan det religiøse budskapet fra lekpredikanten mottas, kommer godt fram på bildet. Sånn sett kan man si at maleriet utgjør et tidsbilde av en rekke ulike enkeltskjebner på én gang. Og sammen er disse karakteristiske for det sosiale fenomen som den lavkirkelige protestantismen utgjorde i Norge.

Enda et godt eksempel på nivå 3 i fra Tidemands side, er bildet Bestemors brudekrone. Her ligger kronverket i den største kvinnelige stas, representert ved bryllupet og den modne kvinnens opphøyde status, som gjennom bryllupet ligger i den eldre kvinnens fortid, og i den yngre kvinnens fremtid, som vi ser nær profetisk representert ved forventningen i hennes øyne. Selve brudekronen og bestemors fortellende holdning bygger bro mellom de to. Kvinnens tradisjonelle storhet, forventede rolle, og den gamles visdom så vel som den unges lengsel, smelter i dette ene bildet sammen, og portretteres som en sammenhengende, narrativ helhet av Tidemand.

Olaf Isaachsen maler også mye fra norsk folkeliv, og kan male realistisk i den beste stilart når han vil, som i Setesdalsloft fra 1878. I et påfølgende bilde med samme loftsinteriør, men uten de samme detaljene, ser vi en av kistene bli åpnet og bruden bli pyntet med eldgamle og verdifulle gjenstander, nedarvet gjennom generasjoner. De røde og markant sorte kistene på loftet bugner av hemmeligheter og mystiske skatter, og står sammen med festklærne hengende over for all den arv som ligger gjemt nede i bondekulturens og generasjonenes ervervelse gjennom århundrer, om noen bare ville ta seg bryet med å åpne opp kistene og gjøre bruk av den.


Nivå 4: Det essensielle i landskapstypen fortettet på et bilde

Det fjerde nivået er det høyeste og vanskeligste nivået hva angår landskapsmaleri som sådan. Her gjelder det å forsøke å finne hva som er essensielt med et landskap innen en rekke instanser, og koble sammen dette på lerretet på en måte som vekker gjenkjennelse i betraktere: Ja, slik er det!

I svakere forstand av definisjonen, er de bilder som ble malt av Kitty Kielland og Eilif Pettersen under oppholdet på Christian Skredsvigs landsted Fleskum, sommeren 1886 – begge med tittelen Sommernatt – gode eksempler. Under dette malerkollektivet, som i norsk sammenheng innledet nyromantikken, fant et stort knippe norske kunstnere ut at sommernatten er essensiell og spesiell for den særegne stemningen som finnes bare i Skandinavia. Man erfarte også hva slags fargebruk, antydninger og toner den helst skulle males i.

I sterkere form videreutviklet Harald Sohlberg disse skumringsinntrykkene i sin beste kunst, som nærmet seg det arketypiske, det numinøse eller hellige, og det tidløst essensielle. Sohlberg går i sin egen versjon av Sommernatt vekk fra den behagelige og formbare menneskelige sfæren, og over til den mer formløse, fargesterke og nær endeløst meditative stemningen hvor den skumringsbleke himmelen nærmer seg horisonten. Fargebruken minner om den skala som dykkerne bruker for å se hva slags farger en først mister når en går dypere og dypere ned. Først – hos Sohlberg utenfor terrassen – mister man rødt. Og deretter snart også gult, og litt senere grønt, før det bleke og det blå kan bli værende ved, veldig lenge.

Dette sort-blå og blåbleke har Sohlberg benyttet seg av til fulle, i det som med rimelighet må sies å være hans største verk: Vinternatt i fjellene, eller Vinternatt i Rondane. Det nøyaktige stedet er ikke så vesentlig for Sohlberg, selv om han altså har fortettet de konkrete formasjonene, og på en måte avbildet dem, dog i en forskjønnet utgave som er ment å representere summen av hva som forbindes med denne nattstemningen som han portretterer.

Sohlberg malte en tidlig versjon i 1901, og holdt på med ulike versjoner med betydelig endring av fargebruk og forgrunn, om enn ikke bakgrunn, i godt over ti år. Selv om et ekteskap og en graviditet førte Sohlberg en tid unna sin fjellturs katedral-opplevelse, var han likevel kontinuerlig avhengig av nærheten til motivet, for å kunne formidle sin opplevelse videre til andre. Så Harald Sohlberg måtte tilbake igjen til Rondane for å arbeide.

Det skulle ta over ti år før han fikk de overveldende inntrykkene en «vinternatt i fjellene», til maleriet begynte å feste seg på lerretet på en måte som Sohlberg ville satse på. Da tok det likevel enda 3-4 år før han til sist var fornøyd. Den versjonen som ble stilt ut under den store Jubileumsutstillingen i 1914, virket som en magnet på tilskuerne.

Nivå 5: Medskapelse av land, historie og folk

En sjelden gang gjør enkelte malerier så stort inntrykk på det vide publikum, at deres virkeområde synes å transcendere alle de nevnte kategoriene. Maleriet setter slik et preg på både kulturhistorien og samtiden, at den allmenne bevisstheten aldri igjen blir den samme siden.

Sohlbergs maleri har gjort dette hva vinterfjellet angår. De 14 årene og mer som Sohlberg brukte av og på dette maleriet, har båret sin frukt, og var vel brukt. Det norske folk har fått en arketypisk fortetning av hva vinterfjellet er, som det stadig kan vende tilbake til. Likesom det har fått sin kulturhistorie og sin naturhistorie smeltende sammen til et hele, i det like berømte Brudeferden i Hardanger (1848) av Tidemand og Gude.

Men stundom trer det noe enda merkeligere frem, hvor skapninger som hører den mytologiske verden til «trer fram fra selve berget», eller ut av torvrike myrer, slik de gjør i Theodor Kittelsens mange bilder av trollene og Nøkken.

Og kanskje ser vi også antydninger til et slikt motiv hos Olaf Isaachsen, idet han tar for seg et emne med stor religiøs og mytologisk sprengkraft, som dreier seg om selve Norges konstituering som en kristen nasjon?

I bildet Tore Hund ved Olav den Helliges lik (1881), ser vi en mørk skikkelse – Tore – som er ved et selvransakende vendepunkt. Han har drept sin fiende, «Kristus-kongen», som viser seg å stå for noe langt mer mektig og bakenforliggende virkelig enn det Tore har skjønt.

Tore var med å drepe Olav Haraldsson, men da Olav i nederlagets time kastet seg mot steinen og ba Gud hjelpe seg, ble han ifølge tradisjonen bønnhørt av Gud og helliggjort i denne stund. Da Tore senere berørte sin fiendes lik, ble han ifølge sagaen helbredet på hånden. Kanskje er det implikasjonene av dette som Tore ettertenksomt funderer over, midt ute på slagmarken etter slaget, med slike voldsomme røde farger som finnes der hvor blodet har måttet flyte?

Det er et sterkt motiv, som gjerne kunne ha fått toppkarakter 5 om det ble skikkelig gjort!


Maleriet i oikofiliens tjeneste, innen de ulike nivåene

Tore Hund ved Olav den Helliges lik er et godt eksempel på et maleri, hvor motiv og tittel, komposisjon og fargebruk alle trer inn i oikofiliens tjeneste, idet det bygges bro mellom de nasjonale og religiøse mytene og fortellingene som betydde aller mest for våre forfedre, på en måte som gjør oss i stand også som moderne mennesker å relatere til dem og forstå dem.

Theodor Kittelsens maleri om heivandreren som skuer Soria Moria slott, Langt, langt borte så han noe lyse og glitre (1900), er et prima eksempel på nivå 5 utført innen malekunsten, som både har maktet å gi gjenklang, og derfor også forme hvordan nordmenn ser på seg selv, sin natur og kultur, og sin strebende ånd gjennom livet, svakt opplyst innerst i sjelen av de idealistiske mål.

Men det er slik at alle disse fem nivåene går i oikofiliens tjeneste, der de er samvittighetsfullt utført og viser enten personer og det sosiale miljø, eller også hjemstedet godt og troverdig og/eller kjærlig skildret, hvilket vi har sett også – særlig i norsk sammenheng – kan innebefatte naturen, som vi i Norge alle eier, siden den ligger i umiddelbar utkant fra hjemmet her i nord, og vi alle ved allemannsretten har rett gjennom urgammel lov og sed til å ferdes der til rekreasjon og inspirasjon, og gjøre bruk av de ressursene vi finner der, likesom vi også helt naturlig gjør bruk av alle de ressursene vi besitter eller finner nær vårt hjemsted.

For naturen i Norge er vårt hjemsted, vårt kjære hjem, vår mor som ble svanger i det urgamle norske fjell, og har båret folkesjelen fram. Av landet ble vi formet, vi diet ved torvmyrenes bryst, idet vi drakk av de klare fjellvann, og fikk lys i øynene igjen.